1. Andre Bazin
    1. "Was ist Kino?" 1960
      1. Stark geprägt von praktischer, induktiver Erfahrung
      2. Zum ersten mal wird die Filmtheorie voll ausgereifte, intellektuelle Aktivität anstelle einer Sache von Forderungen und Vorschriften
      3. FUNKTIONALISMUS
        1. Der Film hat seine Bedeutung aufgrund dessen, was es bewirkt und nicht was er ist
      4. REALISMUS
        1. Mehr die Angelegenheit der Psychologie als der Ästhetik
          1. Anders als Kracauer, der eine simple Gleichung zwischen Film und Realität aufstellte, beschreibt Bazin den Film als Asymptote der Realität
    2. Essay "Ontologie des fotografischen Bilder"
      1. Annahmen: a) Kunst entstanden, weil man andere Formen der Sicherheit suchte (evvolutionstheoretisch sicherlich nicht abwegig) b) Die Ur-Erinnerung an das Einbalsamieren lebt in Fotografie und im Kino weiter
      2. Führt zum eleganten Schluss:
        1. "Wenn die Geschichte der bildenden Kunst nicht nur die ihrer Ästhetik, sondern vor allem die ihrer Psychologie ist, dann ist sie wesentlich die Geschichte der Ähnlichkeit, oder wenn man so will, die Geschichte des REALISMUS" S.22
    3. "Die Entwicklung der kinematographischen Sprache" 1950-53
      1. Feststellungen:
        1. I) die technische Entwicklung des Films führt den Film noch näher an die Realität
        2. Ii) diese Technik eingesetzt für psychologische, ethische oder politische Wirkungen
          1. Höhepunkt: italienischer Neorealismus
          2. Denn: "Ist der Neorealismus nicht in erster Linie ein Humanismus und erst dann ein Regiestuhl? S.33
        3. Vorrang des Inhalts vor Form: materielle Ästhetik
      2. Daher: Herz des realisitischen Films: MISE EN SCENE, insbesondere Schärfentiefe und Plansequenzen
        1. Schärfentiefe: metaphysische Konsequenzen:
      3. Grundlegender Unterschied zwischen Theater und Film: 2 Aspekte, die nicht geleugnet werden können
        1. Theater: Wirklichkeit: Gegenwart von Schauspielern und Zuschauer
        2. Film: Wirklichkeit des Raumes
        3. Da es im Film keine unüberwindliche Wirklichkeit der Gegenwart gibt folgt, dass wir uns mit der Wirklichkeit im Film identifiieren können S.437
        4. IDENTIFIKATION: Schlusselwort in Filmästhetik
        5. Da die Unüberwindlichkeit des Raumes im Film besteht, eleganter Schluss: MISE EN SCENE als entscheidend für Film
    4. Legte den Grundstock für die später semiotische und ethische Theorien.
      1. Gründete CAHIERS DU CINEMA 1951
        1. Truffaut, Godard, Claude Chabrol, Eric Rohmer, Jacque Rivette
  2. Jean-Luc Godard
    1. Montagetheorie - entwickelt in Artikeln in Cahiers du Cinema, vor allem Cinema 65, Dez 1956
      1. Baut auf Bazin's grundlegendem Widerspruch zwischen Mise en Scene und Motage
        1. Aber noch darüber hinaus: Godard s schafft eine dialektische Synthese zwischen diesen beiden Thesen
        2. Die Montage ist durch die Mise en Scene determiniert
          1. 2 wichitge Folgeerscheinungen
          2. 1) die Mise en Scene kann genauso unaufrichtig sein wie die MOntage
          3. 2) die Montage ist nicht notwendigerweise der Beweis für Unaufrichtigeit des Filmemachers
          4. Konsequenz: Godard hat die Grenzen der Wirklichkeit neu definiert,...
      2. Montage als Teil der Mise en scene neu definiert
        1. Kündigung des semiotischen Ansatzes
          1. Aber:während materialer Realismus sich nur mit Signifikant beschäftigt, schließt Godards weiter entwickelter intelektueller oder wahrnehmender Realismus den Signifikant ein
          2. "Godard pflegte Brechts Anspruch zu zitieren, nach dem der Realismus nicht darin besteht, die Wirklichkeit zu reproduzieren sondern darin, uns zu zeigen, wie die Dinge wirklich sind" S 440
          3. Diese 2 Ansprüche richteten die Argumentation des Realismus auf die Wahrnehmung
    2. Film-essay "Le Gai savoir" 1968
      1. Beschäftigung mit Filmsprache
        1. Konsequenz: die Filmemacher sollen die Filmsprache notwendig zerstören, damit sie wieder etwas von ihrer Kraft zurückerlange
          1. Roland Barthes Idee von "semioclasme" - die wiederbelebende Zerstörung der Zeichen
    3. "Pavda" 1969
      1. Untersuchung der ideologischen Bedeutung gewisser filmischer Erfindungen
    4. "Vent d'est" 1969
      1. Untersuchung ideologischer Bedeutung von FIlmgenres
    5. "British Sounds" 1969
      1. Beziehung von Ton und Bild
        1. Der Ton unterworfen dem Bild - für Godard falsh - zwischen beiden soll ein ausgewogenes Verhälniss bestehen
    6. FAZIT: den Film nicht als ästhetisches System sondern als eine ökonomische, wahrnehmende und politische Struktur zu verstehen, in der die RAPORTS DE PRODUKTION .- also die Beziehung zwischen Prodzuent und Konsument - die Form der Filmerfahrung bestimmen
      1. Ergo: Die Ethik und Politik des Filmes bestimmen daher seine Natur. S444
    7. ABER: nichts wirklich neues, da schon BALAZS diese Dimensionen des Films erkannt, insbesondere in "DEr sichtabre Mensch"
      1. Und außerdem noch Frankfurter Schule: Adorno, Horkheimer und vor allem...
        1. Walter Benjamin
          1. "Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit" 1935/36 in pariser Exil geschrieben
  3. Francois Truffaut
    1. Artikel in CAHIERS DU CINEMA "Eine gewisse Tendenz des französischen Filmes", 31 Januar 1953, in. Theodor Kotulla (Hg.): Der Film. Band 2. München: Piper 1964
      1. POLITIQUE DES AUTEURS Authorentheorie
        1. Eigentlich keine Theorie sondern eben wie der Name sagt: eine Politik
        2. "Die Politik des Auteures besteht kurz gesagt darin, den persönlichen Faktor in der künstlerischer Schöpfung als Bezugspunkt zu wählen und dann anzunehmen, dass dieser sich von einem Film zum nächsten fortsetzt oder sogar entwickelt"
      2. Der Film bewegt sich von Theorien abstrakter Formgebung zu Theorien der konkreter Kommunkation
        1. DER INTELEKTUELLE REALISMUS
        2. Filmerfahrung: nicht mehr Annäherung an Realität selbst oder Traum sondern die Erfassung des Films als einer Darstellung, die von einem anderen Individuum gemacht worden ist