1. Unidad 2
   1. La Denotación y la Connotación.
      1. La Denotación
         1. La denotación es la significación que los hablantes de una lengua han coincidido en darle a una palabra. Un elemento semántico común a las palabras denotación y connotación es “nota” que proviene del latín y significa marca o signo. Por ejemplo: si analizamos la palabra “ rosa” diremos que es un ser, orgánico, insensible, vegetal... Todas estas palabras (ser, orgánico, insensible, vegetal) son las notas conceptuales del concepto rosa. Esas notas lo definen. Surgen del propio concepto: de ahí que digamos de-notar (la preposición “ de “significa en latín de, acerca de), que podemos definir como aquellos rasgos que surgen del mismo concepto. Es el significado que podemos leer en un diccionario, dado que hay instituciones como la Real Academia Española que se ocupan de legislar las relaciones entre significante y significado. Un ejemplo: si miramos en el diccionario el significado de sol, leeremos: astro central de nuestro sistema solar.
      2. Connotación
         1. Connotar lleva la misma base léxica, “notar” y lleva delante el prefijo co-, que significa junto, al mismo tiempo. Co-notar significa decir algo con un significado añadido, que no corresponde a las notas conceptuales de la palabra. Por ejemplo: la palabra “ sol” significa, como ya hemos visto, astro central alrededor del cual giran los planetas del sistema solar. Pero si alguien dice “Mi hijo es un sol”, añade algo a su significado denotativo. Ese significado es connotativo.
   2. Los Códigos
      1. El significado de un signo depende del código dentro del cual éste está situado; los códigos proveen una estructura dentro de la cual los signos tienen sentido. Por lo tanto, los códigos tienden a estabilizar a las relaciones entre los signifi- cantes y sus significados.
      2. Un código es un conjunto de prácticas, éstas son fami- liares a los usuarios de un medio, el cual opera den- tro de una estructura cultural muy amplia. Existe varios tipos de codigos en esta rama como lo son: Los Códigos Sociales, Los Códigos Textuales, Los Códigos Interpretativos
   3. Los Modos de Dirección
      1. Un genero es un código semiótico y dentro de el se posición los lectores ideales, mediante el uso de modos de dirrección.
         1. Los modos de dirección empleados por los textos dentro de un código son primariamente in- fluenciados por tres factores inter-relacionados:
         2. el contexto textual: las convenciones del gé- nero y las de una estructura sintagmática es- pecífica;
         3. el contexto social (p.e. la presencia o la au- sencia del productor del texto, de la escala y de la composición social de los factores de la audiencia, de los institucionales y de los eco- nómicos); y las restricciones tecnológicas (los rasgos em- pleados por los medios)
   4. LA INTERTEXTUALIDAD
      1. la Intertextualidad fue introducida por Julia Kristeva, y fue primeramente asociada con los teóri- cos post-estructuralistas. Cada texto mediático existe en relación a otros. De hecho, los textos adeudan más a otros textos que a sus propios creadores. Los textos son estructurados por otros textos, de muchas maneras. Las más obvias son las estructuras formales: por ejemplo:
      2. un programa de televisión puede ser parte de una serie, y también parte de un género (tal como las telenovelas o los programas cómicos).
         1. Gerard Genette propuso el término ‘transtextualidad’ en su libro Palimpsetes (1982). Dijo que éste era un término más inclusivo que ‘intertextualidad’. Él enumeró a cinco subtipos: - La intertextualidad: incluye a las citaciones, al plagio y a las alusiones - La paratextualidad: es la relación entre un texto y su ‘paratexto’ - es decir, todo aquello que rodea al cuerpo principal de un texto - como son los títulos, los encabezamientos, los prefacios, los epígrafes, etc.
         2. Nuestra comprensión de cualquier texto individual se relaciona a tales estructuras. Los textos propor- cionan contextos dentro de los cuales otros textos pueden ser creados e interpretados.
   5. La metáfora y la metonimia
      1. metonimia
         1. La metonimia comprende a un ejemplo indi- vidual (p.e. una madre) que representa a la categoría general relacionada con ésta (p.e. la maternidad) - o, más específicamente, a un detalle asociado (tal como un paquete de oro), que representa a un objeto (tal como los cigarrillos Benson y Hedges).
      2. La metáfora
         1. La metáfora expresa lo no familiar (co- nocido en la jerga literaria como el ‘enunciado’) des- de el punto de vista de lo familiar (el ‘vehículo’). El enunciado y el vehículo no están relacionados nor- malmente: nosotros debemos realizar un salto ima- ginativo para poder comprender a una metáfora nueva.
   6. LA ARTICULACION
      1. Los códigos semióticos varían en cuanto a la complejidad de su estructura o de su articulación. El término articulación, (de la forma en que es usada por los semióticos, es decir, con referencia a la estructura del código), fue derivado de la lingüística estructural de Los códigos semióticos tienen una articulación única, una articulación doble o no tienen una articulación. Las definiciones tradicionales adscribieron la doble articulación únicamente al lenguaje humano, para el cual ésta se toma en cuenta como una clave del diseño principal.
2. Unidad 3
   1. Apuntes para comprender la ciudad: aproximaciones semióticas para la interpretación del espacio público:
      1. El espacio urbano está articulado a una semiosfera en la que se dan prácticas significativas, entendibles desde la noción de formas de vida y analizables a partir de su forma susceptible de captura empírica: el discurso. Todo esto va más allá de las estructuras sociales o culturales, pues tiene efectos sobre dimensiones políticas, históricas y económicas.
         1. El espacio urbano más que una abstracción teórica, desde el plano de lo práctico implica necesariamente un lugar físico o tangible y eso es, en efecto, entender la ciudad como materialidad, pero también obligar al semiótico a abarcarla como representaciones, símbolos y, en últimas, signos elaborados por los habitantes, que se manifiesta por medio de distintas formas, expresiones, significados, comportamientos, signos y prácticas significantes.
      2. Formas de vida como categoría semiótica para estudiar el espacio público:
         1. la forma de vida, aunque dotada de complejidades y dinámicas que se mutan, también implica ciertas irregularidades y sentidos que se instalan. Esto significa que la ciudad y el espacio público no son solo materialidades de los edificios y demás construcciones, sino de relaciones entre las medidas de su espacio y los acontecimientos de su pasado.
      3. La semiosfera como categoría para estudiar el espacio público
         1. Se puede considerar el universo semiótico como un conjunto de distintos textos y de lenguajes cerrados unos con respecto a los otros. “la semiosfera es, ante todo, el domino que permite a una cultura definirse y situarse para poder dialogar con otras culturas” (Fontanille, 2001, p.245).
            1. En este punto se habla de centro (lo propio o conocido) y de periferia (lo extraño y desconocido). En este contexto el signo, la significación y el sentido. Se puede decir del signo que es un objeto (tangible e intangible) y que está en representación de otra cosa, es decir, está en lugar de algo. La significación es entendida aquí como el proceso por el cual se construye sentido, en palabras de Desiderio Blanco: “la significación es un fenómeno translingüístico; está hecha con el lenguaje, pero no se reduce al lenguaje; su materia es la vida entera, la experiencia vital transformada en la pro - dicción discursiva” (Blanco, 2006, p. 60)”
      4. Metodología
         1. La investigación se diseñó con un enfoque cualitativo, a partir de la profundidad explicativa, en el marco de la modalidad etnográfica y, por el problema, se caracterizó desde la semiótica urbana. La recolección y análisis de datos se centraron en el discurso de los informantes, es decir, lo predicado por parte del habitante común. El objetivo fue analizar las formas como el discurso de los habitantes comunes construye significado y sentido en relación con el espacio público, en el caso la plaza de mercado de la zona centro de Bucaramanga.
      5. El escenario de la investigación: una descripción etnográfica
         1. La plaza de mercado de la zona centro de Bucaramanga se puede entender como un espacio en el cual se hace visible un ecosistema social, cultural y econó-mico. En ese aspecto se producen situaciones de interacción entre sujetos, de tal forma que se intercambian y producen signos, discursos, objetos, ritos, símbolos y comportamientos, hay ofertas y demandas, negociación y conflictos, entre otros fenómenos. En fin, las situaciones son dinámicas y los procesos son amplios, se puede decir que se presentan rasgos distintos de complejidad.
      6. Identificación de aspectos emergentes, preámbulo de los hallazgos
         1. De cara a lo descrito, en la plaza de mercado, así como en los espacios públicos, los sujetos experimentan varias situaciones que se funden en el espacio y en el tiempo. Al respecto, se detectan varias acciones, por ejemplo: se vende, se compra, se camina, se mira, se paga, se corre, se observa, se oye, se dice, se llora, se generan subjetividades que se expresan en las manifestaciones de pasiones, risas, deseos y amor. En tal contexto, se producen y consumen signos, palabras, pavimento, calles, etc. En la plaza de mercado, por lo menos para este caso, están presentes las distintas tensiones de sentido que, si bien hacen parte de su configuración las palabras (ya sea en un nivel semántico), también se dan en lo semiótico, toda vez que esas situaciones generan valores (semióticos).
            1. Estos últimos son entendidos como las variaciones y diferencias que producen las prácticas significantes. Es así que se hablaría, por ejemplo, de las tesis y las antítesis, los complementos y los contrarios, el fuego y el agua, lo bueno y lo malo, la mujer y el hombre, el fuerte y el débil, lo privado y lo público, la paz y la guerra.
      7. De los hallazgos: la plaza de mercado, mezcla de formas de vida
         1. La plaza es, por naturaleza, en la actualidad bumanguesa, un lugar para comerciar aunque hay otras funciones y se ha instalado tradicionalmente como el escenario en el que el campesino se relaciona con la ciudad mediante dispositivos productivos. Ahora, si se quiere, desde una perspectiva microsemiótica, sería una instancia que permite el desarrollo de operaciones de sentido entre los sujetos y los objetos de la ciudad.
   2. Una estética visual desde lo temporal:
      1. Sátántangó refleja una transición que se enquista en un umbral sin solución de continuidad, como metaforiza la primera escena, un plano secuencia que comienza en la fachada de la granja donde las reses pacen en el lodo y, a continuación, un travelling lateral en el mismo eje las sigue:
         1. La cámara que escribe
            1. En Sátántangó, prevalecen los movimientos circulares y los travelling laterales; pocas veces se penetra el espacio. Más adelante veremos que lo que capta Tarr son situaciones, es decir, temporalidades. Lo que cabe destacar es que el artista húngaro, con el único recurso del artilugio cinematográfico, se abisma en lo más profundo de la condición humana, sin necesidad de escenificar un guion o llevar hacia adelante una trama. Su cámara habla sola.
         2. El sentido cosmológico de la cámara
            1. El orden no se desprende de la armonía; más bien del azar con el que el artista húngaro recorta el continuo del plano con sus re-encuadres. Sus travelling laterales alargan el proceso de configuración del plano, en el que el espacio no cesa de cobrar vida, y los movimientos ininterrumpidos de la cámara vetan todo punto de atención, exponiéndonos, continuamente, a las dinámicas de lo que va a suceder. Como contrapunto, sus desplazamientos circulares nos sustraen del caos de los eventos hasta que esa misma inercia nos precipita, de nuevo, a la incerteza del devenir.
            2. Aquí urge describir tres fases: la constitución de la masa en escenario (I); la composición de la misma en islotes de temporalidad por una cristalización temporal en el que toda sinapsis se acorcha (II); y la toma de consciencia de esa caterva en la temporalidad schopenhaueriana de la intención en la acción (III).
         3. La constitución de escenarios colectivos (I)
            1. Valuska es “un ser siempre en movimiento, agitado, que vive, experimenta” (Benjamin, 1989, p. 441), en medio de una masa, en apariencia, inerte: Aunque esos individuos están impregnados de esa vocación transitoria, fungen como elementos multiformes, que cambian sin cesar, presentándose como un entorno; esto es, un espacio habitable y que puede ser recorrido. Asimilados a lo colectivo, estos conjuntos de personajes, aunque a primera vista parezcan prescindibles, contienen una alteridad inagotable, en cuanto es por medio de su disposición en escena que el protagonista adquiere rasgos de personalidad:
         4. Imágenes-tiempo (II)
            1. Estos largos planos sin lindes fijan a los personajes en un eterno presente que evita la posibilidad de salvación, ya que el plano que sigue “nunca podrá ser la redención del precedente” (Rollet, 2013, p. 2). Exentos de “plegarse a los Revista KEPES, Año 16 No. 20, julio-diciembre de 2019, págs 41-73 56 conectores específicos de la reinscripción del tiempo” (Ricœur, 1985, p. 185), en esta duración sin dimensión ni temporalidad, inmóvil, cuando irrumpe la catástrofe, “el evento no puede inscribirse ni por el personaje ni por el espectador en la experiencia, es decir, en la memoria” (Rollet, 2013, p. 2). Los planos-secuencia de Béla Tarr siembran en la escena un cúmulo de imágenes- tiempo “donde se hace evidente la duración que es el material mismo de que están hechas esas individualidades que llamamos situaciones o personajes.” (Rancière, 2013, p. 40).
         5. Captar la temporalidad
            1. Los personajes y la cámara siempre están en movimiento y ningún actor conquista su centro; muchos aparecen y desaparecen por los extremos, librados al azar. Con esta organización diagonal de la escena, el cineasta no obliga a los espectadores a leer todos los niveles del plano de la imagen, ya Revista KEPES, Año 16 No. 20, julio-diciembre de 2019, págs 41-73 66 que las eventuales acciones que se desarrollan en el fondo no son inertes ni decorativas; aquéllos se erigen, antes aún, como “verdaderos y propios operadores activos de la dramaturgia” (Provenzano, 1994, p. 125).
         6. Conclusiones
            1. Con Béla Tarr, el plano deja de ser la mínima unidad sintáctica del discurso cinematográfico; las transiciones no fungen de elementos articuladores entre las escenas; el lenguaje visual se basa, por el contrario, en el movimiento de cámara. Desde esta perspectiva, el montaje no se concibe como la conformación de una continuidad por el encaje de unos fragmentos en posproducción. El autor húngaro monta en el propio rodaje, manteniendo esa misma con sus re-encuadres. De ahí que su cine no cesa, no está balizado por los límites del fotograma. Opera sobre una continuidad que ya estaba ahí y sigue estando ahí cuando se ausenta la cámara. La perspectiva diagonal con la que organiza el plano, en virtud de la cual cada actor va por un lado y la cámara, por otro, evita que la escena se organice a partir de una acción que succione la atención del espectador, organizándola jerárquicamente. Bien al contrario, el artista húngaro no tiene prisa por que nada suceda, drena la acción por los miles de arterias que la oxigenan. El espectador participa de esa cotidianidad, se sumerge y trastea distraído por la ausencia de focos.
   3. Análisis semiótico. [vídeo].
      1. Nos presentan un video de la empresa nike, promocionado a través de youtbe, en dicho video, desde un análisis semiótico se trata de transformar la perspectiva de la mujer con relación a las limitaciones impuestas por ella misma desde su interior al creerse incapaz de competir dignamente con cualquier contrincante y tener la posiilidad de llegar a ser la ganadora en una competencia de atletismo.
         1. procuran demostrar a la mujer que siempre puede dar un poco más de sus esfuerzos para lograr cualquier meta propuesta en cualquier ámbito de su vida, desde lo personal, social, económico, laboral, académico, deportivo, físico y mental, solo es entender que aquellos factores exteriores que pueden impedir que llegues a lograr lo propuesto, pueden ser secundario porque si te lo propones siempre puedes dar más y más para triunfar.
3. Unidad 1